Hasan Bülent Kahraman Kapı yayınları etiketiyle basılan “Türkiye’de Görsel Bilincin Oluşumu” ve Akbank Sanat’ın 20. Yıldönümü için Akbank tarafından basılan “Türkiye’de Çağdaş Sanat” başlıklı iki kitabıyla önemli bir tartışmayı bir kez daha gündeme getiriyor.

Daha çok “Batılılaşma”, “Modernizm” gibi kavramlar üzerinden tartışılan ve Kahraman’a göre kökleri Tanzimat öncesine kadar giden bu tartışmada “görsellik” önemli bir tartışma zemini. Hasan Bülent Kahraman ile bir de “Özerk ve Çok Güzel” başlıklı bir serginin küratörlüğünü üstlendiği Akbank Sanat’ta buluştuk ve aklımızdaki soruları sıraladık.

İki kitabınız biraz birbirini tamamlıyor, bazı noktalarda da içiçe geçiyor gibi. İsterseniz daha eskilere odaklanan “Türkiye’de Görsel Bilincin Oluşumu” adlı kitaptan başlayalım. Neyi kastediyorsunuz “görsel bilinç” derken ve bu bilinç oluştu mu gerçekten?
Görsel Bilincin Oluşumu aslında Türkiye'de üzerinde durulmamış ve üzerinde düşünülmemiş bir kavram. Benim yıllarca çeşitli üniversitelerde verdiğim Görsel İdeoloji derslerinden sonra türettiğim bir kavram. Şöyle bir değerlendirme yapıyorum, batıda görsel bilinçle ilgili büyük bir literatür var. Batı kültürünü oluşturan çeşitli dönemlerde ‘görsellik ne tür özellikler taşıdı’ sorusu ciddi bir sorudur. Rönesansta, Barok dönemde, ortaçağda ve modernite içinde, modernleşme, modernlik içinde acaba görsellik ne tür türevler üretti? Bizim böyle bir tarihimiz yok. Biz genellikle İslam sanatı bağlamında kendimizi değerlendirmiş bir ülkeyiz. Uzun bir dönem için ve İslam sanatını da adeta ansiklopedik bir bilgi olarak taşırız. Kubbenin gelişimi, kubbe mimarisine geçiş gibi daha ayrıntıya inen çalışmalar da hemen hemen yoktur, olanlar da batıda yapılmıştır. Fakat o daha ziyade sanat tarihçilerin konusudur. Görsel ideoloji ise daha karmaşık bir konudur, çünkü bir toplumsal tarihle ilgili bir de entellektüel tarihle ilgili yanı vardır. Ben bir sanat tarihçisi değilim, dolayısıyla o tarihle ilgili bir birikimim olmakla birlikte esas itibariyle ben modern dönemin bu görsel bilincini kendi içinde sorgulayan birisiyim. Bugüne kadar yaptığım çalışmalar bununla ilgilidir. Bu bizi ilginç bir döneme taşıyor. Tanzimat ile ortaya çıkan yeni dönem. Bu kitabın esas meselesi budur. Çünkü Tanzimat bizde genellikle iki nedenden ötürü yanlış anlaşılır. Bir çok eleştirilen bir şeydir. Ben Tanzimat’ın okadar yanlış olmadığını o kadar eleştirilmesi gereken bir atılım olmadığını düşünüyorum, düşünürüm daima veya düşünmüşümdür. İkincisi, biz modernleşme oldu ondan sonra da batı tarzı bir görsellik ithal ettik diye ele alırız bu konuları. Halbuki bu kitapta bunun yanlış olduğunu ortaya koymaya çalıştım. Tam tersi bir yol izlendi önce batı tarzı bir görsellik sınırlarımızdan içeriye girdi, kültürel sınırlarımızdan ve zihnimizin sınırlarından içeriye girdi, ondan sonra modernleşme geldi. Bunu basite indirgeyelim. Aslında Cumhuriyet dönemi için de bu aynen geçerlidir. Kılık kıyafet devrimi yapıldı, mimaride bir değişikliğe gidildi ve sonra görsel dünyanın diğer araçları bu değişikliğe uydu. Mesela kentler değişti ve ona bağlı diğer tasarım unsurları, iç mekanlar, evlerin iç düzeni değişti. Tanzimat da bunu böyle yaşadı. Önce mimaride değişiklik oldu, önce yer sofrasından masaya geçildi. Bilmem sedirden koltuğa, kanepeye geçildi. En dramatik, en trajik örneği, artık ne derseniz deyin, Teşvikiye Camii’nde görülen eklektik bir mimari anlayışı başladı ve bu ta III. Selim'den itibaren gelişen bir çizgi oldu. Hemen söyleyeyim, III. Selim 1789 yılında tahta geçmiştir. Fransa’da devrim olurken bizde de III. Selim ortaya çıktı padişah oldu ve Fransa kralıyla da yazıştılar, ‘sizin orda neler oluyor bu haller ne hallerdir’ diye. Sefirini Fransa’ya gönderip ondan raporlar aldı. III. Selim çizgisi, II. Mahmut çizgisi, Abdülhamit çizgisi bütün bu modernleşmeyi bize görsellik üstünden taşıdı. Cumhuriyet görsellik üstünden taşıdı. Postmodernite veya benim restorasyon dönemi dediğim şimdiki bu muhafazakar dönem de aynı şeyi yapıyor. Bakın bugünkü tartışma da odur. Çamlıca’ya camii yapalım mı meselesi bir mimarlık tartışmasıdır. AKM'yi kaldıralım mı, Taksim meydanını nasıl düzenleyelim tartışması bir görsellik tartışmasıdır. Ve çok ilginç, 1923'ten sonra Cumhuriyet Taksim meydanına müdahale etmiştir. 1950'den sonra Taksim meydanı yapılmak istenmiştir. 1960'tan sonra Taksim meydanına etrafında defne dalı dikilmiş bir süngü dikilmiştir, yeniden düzenlenmek istenmiştir. Şimdi yeniden düzenlenmek isteniyor. Demek ki bizim görsellikle tamamlanmamış bir hesabımız var. Tamamlanır mı? Hayır. Görsellik sürekli olarak değişen bir unsur, dolayısıyla bu devam eder. Fakat kitapta çok ilginç olduğunu sandığım, kitabı yazıp bitirdikten sonra da üzerinde düşünmeye devam ettiğim bir hadise var. Dünyanın her yerinde bir toplum diğer toplumda gördüğünü alıp kendine uygulamaya çalışmıştır. Paris’te Haussmann bulvarlarını yaparken Rönesans döneminin ideal şehir tablolarından veya yorumlarından etkilendi. Hitler ölmeden önce bunkerinde en son mimarı Albert Speer’i çağırıp ona Berlin'de inşaa ettirdiği bir Rönesans ve Roma mimarisinden müteşekkil yeni şehrin planlarına ve maketlerine baktı. İşte Romanın etkisi Rönesansın etkisi orada da mevcuttu. Bu doğaldır. Biz de onlara bakarak bir şeyler almaya çalıştık. Fakat arada bizim özgül yapımızı meydana getiren bir unsur var. Biz bugüne kadar farklı bir kültürden geliyorduk. Şimdi insanların tamamen unuttuğu bir takım şeyleri düşünelim. Biz sağdan sola yazan bir kültürden geliyorduk, soldan sağa yazmaya başladık. Bu çok korkunç bir şey. Ben şimdi sizi alıp İngiltere’de bir arabanın içine bırakıp, sür bu arabayı desem soldan akan bir trafikte böyle kolay bir şey değildir. İki perspektife dayalı olmayan bir kültürü biz dönüştürüp perspektife dayalı bir kültür haline getirmeye çalıştık. İşte bu kitapta incelediğim Şeker Ahmet Paşa tablosu aslında bir perspektif hatası taşır diye değerlendirilmiştir. Ben de yaptığım yorumlarda bunun bir perspektif hatası olmadığını, bunun dünyayı farklı bir zihniyetle algılayan farklı bir kültürden gelen bir kişinin farklı bir kültüre geçtiği zaman, yani Batı tarzı resme geçtiği zaman, kurallarını bilse bile o kültürü uygulamakta ne kadar zorluk çekebileceğini ve bunun kendi içindeki çelişkilerini göstermek istedim. O bakımdan bu tarih tamamlanmış bir tarih değildir. Bana göre başlangıç dönemine dönük bir takım meseleler bugün hala bizim görsel bilincimizde, bizim görsel ideolojimizde devam etmektedir. Yani batılı kültürün bir takım kanonik yapıtları var. Rönesans döneminden, neoklasisizimden gelen tablolar var, henüz biz bunu da incelemedik. Bizim Cumhuriyet döneminde, Tanzimat dönemimizde görsel bilincimizi oluşturan unsurlar nelerdi? Kanonikanın yaptığı heykeller miydi veya sivil mimarimiz, kendi yeni milli anlayış içinde üretmeye çalıştığımız mimari miydi? İbrahim Çallı’nın resimleri miydiyoksa benim çocukluğumda Hayat mecmuasının ortasında renkli basılmış olan Avrupa resimlerinin örnekleri miydi? Bunlar daha ayrıntılı olarak ele alınması gereken unsurlardır. Bu kitapta bu tarihi biraz bu entellektüel tarihi irdelemek istedim.

Peki Osmanlı’da da bir karmaşa yok muydu aslında? Osmanlıca bile Türkçe, Arapça ve Farsça’nın bir karışımı. O dönemim karmaşası, eklektizmi bugünkü ya da daha sonraki dönemin karmaşasını getiriyor olamaz mı?
Olamaz çünkü Osmanlıca, madem öyle sordunuz ordan devam edeyim, Arapça’dan, Farsça’dan, Türkçe’den kelimeler almıştı ama kendi sentezini yapmıştı. Bu Osmanlıca diye bir dildi. Bir takım yazarlarımız bizim bunu açıklamak için kuvvetli bir örnek bulmuşlardır. O da şudur: su. İki hidrojen bir oksijenden oluşmuştur ama artık sudur. Osmanlıca böyle bir sentezdir. Ve gene bazı yazarlarımız şöyle bir örnek vermişlerdir, ki çok kuvvetli olduğu için ben de kulanmakta sakınca görmem: Itri’nin müziği, Baki’nin şiiri, Mimar Sinan’ın mimarisi bir bütündü. Bunun bir kültür alanından, bir kültürel üretim alanından diğerine geçerken getirdiği bir yadırgatma yoktu. Sinan’ın o olağanüstü muhteşem kubbesi aynı zamanda Itri’nin müziğiyle de bütünlük taşıyordu. Baki o dönemin büyük şairiydi. O bakımdan orda bir bütünlük var bir sentez var. Fakat Tanzimat ile birlikte buna sırt çevrildi. Tanzimat’tan itibaren şiir değişti. Roma diye bir unsur hayatımıza girdi. Bir anlamda kamusal alanın keşfi demek olan gazete ortaya çıktı. Gazetelerde tefrikalar başladı. Hayatlar küçüldü. Yani büyük konak hayatından apartmana geçildi. Gündelik hayatın faktörleri yerini başka unsurlara bırakmaya başladı. Ve dediğim gibi hepsinden önemlisi bu görsellik alanında öncekiyle mukayese edilmeyecek yenilikler ortaya çıktı. Yanlız burada bir hususa değineyim. Bunu çok önemsiyorum. Şöyle bir algı ve anlayış bizde vardır. Gittiler, batıdan aldılar, bize getirdiler. Şimdi bugün dahi, dünyanın bu kadar küçüldüğü daraldığı, küreselleşmenin bu kadar tayin edici olduğu bugün dahi, dünyada bir insan, ‘ben bunu burada gördüm, aynısını bunun gidip yaşadığım şehirde yapayım’ der mi? Böyle bir şey olmaz. Eğer onu taşıyacak bir ihtiyaç doğmuşsa bu olabilir. O alınıp getirilen şey aslında doğmuş fakat adı konulmamış, tarif edilememiş bir ihtiyacın giderilmesiydi. Yani o resmi gördükleri zaman bunu alalım dediler çünkü öyle bir ihtiyaç kendini gösteriyordu. Ha, bu ihtiyacın kaynakları, bunu doğuran sebepler üstüne daha ayrıntılı çalışılabilir. Ama Şehzade Abdülmecit efendi Harem’de Goethe tablosunu yaptı, Harem’de Beethoven tablosunu yaptı. Demek ki Goethe ve Beethoven zaten hareme girmişti değil mi. Batı klasikleri olarak, batı kanonları olarak zaten girmişler Harem’e. O zaman bunun paraleli olan, bunun tamamlayıcısı olan ikinci bir şeye ihtiyaç var. Nedir o: işte görsel alanda yaşananlar. O bakımdan bu değişim belki yadırgatıcı oldu, şaşırtıcı oldu, bazı noktalarda kırıcı oldu ama sonunda bir uzun tarihin doğurduğu ihtiyacın sonunda ortaya çıkmıştı. O yüzden bununla Osmanlı’nın kendi içinde eklektik olmasını bir arada bence düşünmemek gerekir.

Diğer kitabınıza gelelim. “Türkiye’de Çağdaş sanat” daha çok 1980 sonrası dönemi ele alıyor. 79 – 80 yılları hem Türkiye’de hem de dünyada önemli değişimlerin yaşandığı bir dönem bir yandan. Sanat açısından bu dönemin önemi neydi sizce?
Bu önemli, şundan dolayı. O kitabın da bir temel meselesi var. Bana aslında son 20 yıl, yani 90 sonrasını yazmam söylendi. Yazmasına yazarım ama bir manada da yazamadım. Çünkü ne diyeceğiz? 90'da birdenbire her şey bir gecenin içinde ortaya çıktı mı? Hayır. Böyle bir şey olamaz. Ben 80'lerin tarihini yaşadım ve 80'lerin kurucu isimlerinden biriyim. 84 - 85, Amerika'dan döndüm, Kalın diye bir dergi yayınlamaya başladım. Görsel sanatlar eleştirisi yazıyorum, edebiyat eleştirisi zaten yazıyorum ve meseleleri de o güne kadar ele alınmamış bağlamlarda ve farklı bir birikimle ele almaya çalışıyorum. İşte bu sanat felsefesinin, görsel ideolojinin vs. ekseninde bunları yapmaya çalışıyorum. Peki 80'lerde ne var? Yani soru buraya geliyor. Sizin söylediğiniz o 79- 80, tabii Türkiye'de de müthiş bir hadise var, 12 Eylül askeri darbesi oluyor. 70'ler çok trajik bir biçimde yaşanmış, 5000 kişi ölmüş, bir iç savaştan geçmiş Türkiye. 79 İran devrimi tabii orada başka bir unsur olarak duruyor, hala soğuk savaş hakim. Türkiye'ye bakıyorsunuz, ben 80'leri yazarken bir, çalım diyelim, daha attım ve 1970'lere döndüm, 70'lerde ne var diye. 60'lara dönecek halim yok, çünki gerçekten güncel sanat dediğiniz, çağdaş sanat dediğiniz hadiseyi verebilecek oluşum nüveleri, birbiriyle bağlı olmasa bile, bunların altını çizeyim, 80'lerde ve 70'lerin ortasında. Ve çok ilginç bir sonuca orada ulaştım, o da şu: 80'ler ve 70'lerin ortasından itibaren gelip bizi bugünki çağdaş sanata taşıyan unsur kadınların ürettiği sanat. yani Nur Koçak'ın, Canan Beykal'ın, o kuşak içinde Gülsün Karamustafa'nın, Füsun Onur'un ürettiği sanat sadece bugünkü manada çağdaş sanat sınırları içinde yer alabiliyor. Diğerleri figür resmi yapıyorlar. Yani trajik bir şey, 70'de, 71'de devlet o insanları Paris'e okumaları için göndermiş. Paris'te dünya yıkılıp yeniden kuruluyor, her gün yeni bir akım doğuyor. Bir yanda modernizimin son büyük hamlesi minimalizmler, bilmemne var, öbür tarafta fotorealizm var, happeningler var vs. Ve onların ortasında sadece bu derinlikte bir kişi, işte Komet biraz farklı şeyler yapıyor. Şimdi 80'lerde de bienaller başlıyor. Fakat bunlar öyle çok özgün şeyler değil, yani bir tür büyük sergi gibi ele alınıyor bienal falan. Asıl tabii 90'lar. Yani 89'da da bu defa Berlin duvarı yıkılıyor, bir manada kutuplu dünya diyelim sona eriyor. Ondan evvel sol teoriler zaten çok tartışılmış. Ve o bienallerin üzerinden Türkiye'ye yeni bir sanat geliyor. Yani başlangıçta evet daha kısıtlı bir biçimde, ne zaman, 92. Yani 92 bienali gerçekten bir dönüm noktası. İlk defa teorik bir temele oturtuluyor. Çağdaş sanatın teoriden ayrılmayacağı varsayılıyor ki benim mesela 84, 85'ten itibaren yazdığım bütün yazılardaki ana vurgum budur. Teoriye dayanmayan bir sanat artık olamaz. 90'lar bunu kabul etti ve Türkiye'de böyle bir çığır açıldı. Şimdi orada da şöyle bir hususa değinmek lazım: evet, bu oluşum başladı, kendini gösterdi, gösterdi de ne oldu? 90'larda çağdaş sanat sanat çok önemli bir şey yaptı. O da şudur: o güne kadar siyasetle sadece büyük ideolojiler temelinde bir araya gelmiş olan sanat, siyaseti mikro politikalar ve mikro sosyolojiler düzeyine indirdi. Yani daha önce nedir, ben 70'leri yaşamış bir insanım, 70'lerde entelektüel faaliyetini başlatmış bir insanım. İlk defa 76'da ben yazımı yazdım, yayınladım, e demek ki yani 60'lar, 70'ler benim formasyon yıllarım. Ne var, sol siyaset var. Yani sanatla toplumun tarihsel bir kesit içindeki beraberliği var. Ona bakıyoruz ve bir takım Marksist teorileri sanata nasıl uygularız, onu tartışıyoruz. Bunun önemi hala benim için çok geçerli, o ayrı bir mevzu, ama siyasetten bunu anlıyoruz. Yani sınıfsal bir analizle hadise bitiyor. Lukacs'ın teorileri falan. 90'dan itibaren birdenbire dünyada meydan gelen teorik çalışmalar, bilhassa toplamsal kuram, sosyal teori bağlamında yapılan değerlendirmelerden sonra anladık ki siyaset sadece devlete müdahale etmek falan değil. Devlet ayrı bir alan olarak daima mevcut. Devlet yediğiniz ekmekte, aldığınız havada, baktığınız yerde, her yerde mevcut. İşte bütün bu batı sosyal teorisinin büyük isimleri, bütüo Foucoult'lar, Deleuze'ler, Guattari'ler, Bourdieu'ler devreye girerek şunu öğretti ki, iki insan ilişkisinde veya bir dilin kullanımında veya dilin kendisinde veya bir mekanda, bir hafızada, bütün bunlara yönelik müdahalelerde bir kimlik, bir tanıma, bir fark, her yerde politika mevcuttur. Bu bakımdan da siyaset sadece devletle ve sınıfla ilgili bir şey değildir. Mikro alanda yapılan bir şeydir. Bunun temelini de kimlik politikaları oluşturur. 90'larda, kürt kimiliği, müslüman kimliği, farklılığa dayalı diğer kimlik anlayışları ortaya çıktı. Bu modernite, modernlik tartışmalarının dönüşümüyle de tabii ilgili bir durumdu. Ve sanat buna müthiş bir cevap üretti. Nitekim bu kitapta ilk defa ben, zannediyorum, meseleye bu açıdan baktım. Bülent Şangar'ın, Aydan Murtezaoğlu'nun işlerini veya kadın sanatçıların, bir Canan Beykal'ın, bir Füsun Onur'un işini bu açılardan ele alıp irdeleyebildim. O bakımdan da 1990'lar müthiş politik bir sanat üretti. Halil Altındere, Şener Özmen, bütün bunların kürt kimliğiyle, yerleşik değerlerle olan meseleleri, problemleri, onların sanatsal bir dile transferi bize çok politik bir sanat ortamı meydana getirdi ve 2000'ler bu mirası devraldı. 2000'lerde bir rahatlama oldu çünkü 2000'ler artık, ne bileyim, güneydoğudaki savaşın eski boyutlarda sürmediği falan bir dönem. Siyasetin önemli bir değişim geçirdiği bir dönem. 2000'lerde ne oldu? Sanat biraz daha kendisine döndü. Yani, şöyle söyleyelim, daha politik ve sosyal temelli bir sanattan daha belki romantik bir sanata dönüldü. Nitekim ben onu türk popunun doğuşu diye nitelendiriyorum. Çok genç bir kuşak girdi, daha şiirsel, daha lirik, daha yumuşak bir anlatıma dayalı olan, daha figüratif bir sanat 2000'lerde ortaya çıkmaya başladı. Daha fantastik veya zaman zaman biraz daha sürrealist olanı zorlayan ama daha özgürlükçü bir sanat ortamı ortaya çıktı. Nitekim ben Akbank Sanat'ta bu 20. yıl vesilesiyle düzenlediğim sergiye de "Özerk ve Çok Güzel" dedim. “Özerk” 90'ları kapsayan bir kavram, yani politik otonom bir sanat; “Çok Güzel” 2000'leri kavrayan bir sanat. 2000'lerde bu daha lirik, daha, yer yer romantik, daha pop olan sanatın yalnız keşfettiği farklı bir boyut var. Onu son olarak söyleyeyim, o da şu: güzelin en az politik olan kadar, şiirsel olanın en az politik olan kadar devrimci olabileceği öğrenildi. Ve kritik bir şey söyleyeyim, haziran ayında İstanbul'da, şu meydanda, Taksim meydanında patlayan olaylar, Gezi olayları insanlara bunu öğretti. Yani o haraketin içinde müthiş bir estetik vardı. Estetik olan dünyayı değiştirme gücüne sahiptir dendi. İroni vardı, ironik olan dünyayı değiştirme gücüne sahiptir dendi. Bu aslında 2000'li yıllarda hazırlanmış olan sanatın, sanatsal birikimin o insanlara orada ansızın esinlediği, hatırlattığı bir unsurdu. Bu da gene şunu gösteriyor ki, aslında görsel olan siyasal olanı önceleyebilme gücüne sahip olan tek unsurdur. Dolayısıyla o kitap da bu çerçeveyi toparlıyor.

Peki bugün artık hayatımızın her alanına girmiş bir internet mevzuu var. Artık herkes, her şeye, her zaman ulaşabiliyor neredeyse. Bunun yarattığı bir kardeşlik, yoldaşlık duygusu da var. Mısır’daki protestocu Taksim’dekiyle ya da Ukrayna’dakiyle hemen bir araya gelebiliyor. Sonra sokak sanatı, yine internetle yaygınlaşıveren, herkesin etkileşmine açık bir alan. Bunlara nasıl bakacağız? Sanat gibi mi, popüler kültür gibi mi? Ve sanat nasıl etkileniyor bunlardan?
Şimdi street art tabii başlıbaşına bir alan. Kolay bir alan da değil. Artık hiçbir şey kolay değil çünkü her şey çok zengin, çok geniş. Bugün müzeler insanların cebinde, art database diye bir programa giriyorsunuz, bir sanatçının hayatı boyuca yapmış olduğu, bilinen bütün tabloları oraya yüklenmiş vaziyette. Dolayısıyla herkes müzesi, ansiklopedisi, galerisi cebinde dolaşıyor. Dolayısıyla bugünkü dünyanın görsellikle olan ilişkisi daha önceki dönemlerden farklı. Bir de dediğiniz gibi bunun getirdiği bir iletişim olanağı var. Bu olanak gerçekten bir komütoner, bir topluluk ruhu da içeriyor. Şimdi ben, bugünlerde de internet meselesi tartışılıyor, şunu vurguluyorum: internet aslında bir özgürlük alanı değil. Özgürlük bizde yanlış biliniyor. Liberal doktrine göre özgürlük aslında sınırlı bir şeydir, kayıtlı bir şeydir. Yani benim özgürlüğümü sizin özgürlüğünüz sınırlar, ikimizin aynı anda özgür olması bir sözleşmeyi gerektirir. Bunlar bizim yeni yeni öğrendiğimiz unsurlar. İnternet bir serbesti alanı. Dolayısıyla internetin bir manada kayıdı kuydu yok. Olmalı mı, olmamalı mı, o ayrı bir tartışma meselesi. Dolayısıyla internet öncelikle bir sınırsızlık alanı. Sınırsızlığın sınırını belki de o dayanışmalar meydana getiriyor. Taksim olaylarında anlaşılan ve anlaşılmayan buydu. Yani düğmeye bastığınız andan itibaren bütün dünya Taksim Meydanı veya düğmeye bastıkları andan itibaren bütün dünya Rabia Meydanı, eğer öyle görmek istiyorsanız, öyle bir kabulün içindeyseniz. Şimdi böyle bir dünyada, ben sanatın bundan nasıl etkileneceğinden ziyade, işin başka bir yönü üzerinde durmak gerektiği kanısındayım. Oda şu: bu sanallık ortamının tamamı görsel. Dolayısıyla bunun evvela şöyle bir soruyu uyardığı ve cevaplaması gerektiği kanısındayım: Sözel alan artık bundan sonra tamamen kapanacak mı? E biraz öyle. Yani insanların yazışmaları, insanların bilmem, instagramlar vs aracılığıyla kurdukları iletişimler artık sözel bir iletişim değil, görsel bir iletişim. Buna şunu ilave etmek daima mümkün: bu görselliğin de kendine ait bir dili var. Yani Gezi Parkı sırasında da bu görüldü. Ben bunu tabii ki olumlu manada tespit ediyorum, South Park estetiği ile video game mantığı arasında bir yerde salınıyordu Gezi olayları. Başka türlü düşünülebilir mi yani bu kuşaklar bakımından? Dolayısıyla burada ben şöyle bir sorgulamanın içindeyim. Sanat daima yüksek sanat ve popüler sanat diye ikiye ayrılmıştır. İşte high culture, low culture. Bu low culture'a türkçede alçak sanat falan dediğiniz zaman bu başka bir şey ifade ediyor. Bu doğrudan doğruya popüler olandır. Yani halk temelinde oluşmuş olan bir sanattır. Şimdi klasik nedir? Klasik daima yüksek sanattır. Klasiğin bir tanımı odur. Yani halkın klasiği olmaz mı, olur, ama bu tanımlamak için kullanılan bir kavramdır. Temel klasikler daima bir maturite, bir olgunluk meselesidir ve daima yüksek sanatla ilgilidir. Ben acaba bu sanatsal birikimin, bu sanatsal ifadenin, bugün ortaya çıkmış olan bu yeni görsellik kiplerinin, kodlarının popüler olanın alanını ne kadar genişlettiğini ve bunun o klasik ve sözel olana, yani yüksek sanata dönük etkisinin ne olacağını sorgulamamnın birincil olduğunu düşünüyorum. Yoksa, sizin sorunuza dönecek olursam, bugün internet üzerinden yapılan her şeyi ben aslında sokak sanatı olarak görme eğilimindeyim. Yani internet kapalı bir mekan değil ki. İnternete koyulan bir karikatür ve ya internette üretilmiş herhangi bir sanat ve yazılmış olan her şey sokağın özgürlüğünü çok daha metafizik boyurtlara taşıma gücüne sahip. O bakımdan da ben, yani bugün internet dünyasının bu sanatı, bu sokak sanatını başka ve dediğim gibi öngörülemeyen bir düzeye taşıyan bir imkan olarak nitelendiriyorum.