Yazı Tura’yla ilgili söylenmesi gereken ilk şeylerden biri, öfkeli ve öfkesini paylaşmaktan çekinmeyen bir film olduğu. Öykü anlatan, ve öyküsünü dramatik –hatta melodramatik- biçimlerde anlatmaktan çekinmeyen; karakterlerinin taşıdığı öfkeyi kendi de paylaşan, onlara ve yaşadıkları gerilimlere mesafeli yaklaşmayan bir film. Hatta bizzat o gerilimi kendi anlatımına yedirmeye çalışan bir yapıya sahip. Fakat bu, seyirciyi öyküdeki gelişmelerin yaratacağı şaşkınlıklar ile tavlamaya çalışan bir dramatik tarz değil. Daha çok Şölen filmindeki ‘dramatik dogma’ tarzını hatırlatan; öyküdeki gelişmeleri seyirciyi öyküye bağlamak ya da onları şaşırtmak için kullanmayan, tam tersine o dramatik olayların öyle ya da böyle gerçekleşeceğini seyirciye önceden hissettiren bir tarz. Öyle ya da böyle her iki hikayenin de kötü sonla biteceğini biliyoruz, hatta bu sonların nasıl gerçekleşeceğini tahmin edebiliyoruz. Ancak bu, filmi ve anlattığı öyküyü değersiz kılmıyor; hatta o sahnelerin nasıl anlatıldığına, o sahnelerde nelerin konuşulduğuna daha büyük önem kazandırıyor. Çünkü sonuçta bizim Güneydoğu’yla kurduğumuz ilişki de böyle bir şey; her şeyi biliyoruz, ama hiçbir şeyi bilmiyoruz…
Zaman zaman replikleri bile tahmin edebiliyoruz, ancak bu, her bir repliğin o hikaye içerisindeki değerini azaltmıyor. Çünkü film ve filmde kullanılan replikler –tıpkı Şölen’de olduğu gibi-, öykülerin sonunda gerçekleşecek trajediyi kendi içinde barındırıyor. Ağızdan çıkan her söz o trajediden bir parça taşıyor kendi içinde. Film öykülerin sonlarında yaşanan trajedileri birer sürpriz olarak sunmuyor hiçbir şekilde; biraz Lar Von Trier-vari bir kadercilik ile, böyle bir toplumda ve böyle yaşanan bir ülkede önünde sonunda gerçekleşmek durumunda olan şeyler olarak sunuyor. Böylelikle, başlangıçta parça parça imgelerle (bir silahın havada uçuşması vs.) gösterilen ana travma (her şeyin kaynağı olan travma) ile sondaki ‘trajedi’ arasında sıkı bir bağ kuruluyor. Ve bu bağ içerisinde, her bir replik daha büyük önem kazanıyor; “bak bakalım benziyor muyuz” ile “çok benziyorsunuz” eşit derecede önemli. Birisi olmazsa, diğeri de olmayacak. Filmin içerisinden herhangi bir repliği çıkardığınızda tüm yapı çökebilir. Her şey ilişki içerisinde. Ve seyirci her şeyi biliyor… Tıpkı Rıdvan rakı sofrasında savaşta yaşadığı travmayı anlattıktan sonra, arabada “Anlattığı şeyler doğru olabilir mi? Herif kafayı yemiş. Ben biliyorum, bahsettiği kız hala yaşıyor. Ama doğruluk payı da var. Devran terör işine bulaşmıştı…” diye konuşan Firuz ve Sencer gibi… Onlar da her şeyi biliyor. Ve Rıdvan’ın anlattığı şey, yaşanmış olsun ya da olmasın, gerçek olsun ya da olmasın, bir şekilde bize de ‘dokunuyor’. Varolsun ya da sadece bir hayalet olsun… Hepimize ‘dokunuyor’.
Delikanlılar Ağlamaz
Yazı Tura’yı Eşkıya, Gemide ve Laleli’de Bir Azize filmlerinin oluşturduğu geleneğin bir parçası olarak görmek mümkün; ya da böyle bir gelenekten bahsetmek anlamsız kaçacaksa, o filmlerin başlattığı şeyi devam ettiren bir film olarak yorumlamak. Burada bahsettiğimiz şey, ‘erkeklik’ kavramını ve erkekliğe dayanan ahlak anlayışını, bu ülkenin göbeğindeki mesele olarak görmek. Erkeklik ve erkekliğin kanıtlanmasını, ve bu kanıtlama ihtiyacının kendisini, ülkenin asıl sorunsalı olarak kodlamak, her şeyin merkezine yerleştirmek. Yazımızda işleyeceğimiz üzere Yazı Tura, bu doğrultuda çekilen önceki filmlerden bir adım ileriye giderek Güneydoğu’daki savaşı, ‘erkekliği kanıtlama ihtiyacı’ ile ilişkilendiriyor…
Yavuz Turgul, Serdar Akar, Kudret Sabancı gibi yönetmenler, özellikle Beyoğlu ve çevresinde konuşulan dili, deyim yerindeyse jargonu çok iyi bilen kişiler. Eşkıya’da oynayan, Gemide ve Laleli’de Bir Azize’nin müziklerini yapan Uğur Yücel de bu kültür çok iyi biliyor. Bu dile ne kadar eleştirel yaklaştıkları başka bir tartışma konusu; fakat sözü geçen filmlerin tümünde “delikanlı”, “erkek adam” gibi lafların ve “bıçak”, “ustura”, “sakal”, “saç”, “çakı” gibi motiflerin sıkça kullanıldığı bir gerçek. Ve öz eleştirel bir yaklaşımdan söz etmesek bile (ki ben böyle bir yaklaşımın olduğunu düşünüyorum), bu yönetmenlerin “delikanlılık ahlakı” diyebileceğimiz şeyi çok iyi bildiklerini ve bu ahlakın ikiyüzlülüğünü açığa çıkaran öyküler anlattıklarını, hatta “delikanlılık ahlakı” denilen şeyin de zaten bu türden ikiyüzlülükleri içinde barındıran ve bu ikiyüzlülüklerle toplum üzerindeki etkisini sağlamlaştıran bir şey olduğunu gösterdiklerini söyleyebiliriz. Bu noktada şimdilik sadece, Yazı Tura’nın ilk öyküsünde, Sencer ve Rıdvan arasındaki “delikanlılık” düsturu çerçevesinde yaşanan arkadaşlık ilişkisini ve bu ilişkinin Sencer’in Rıdvan’ın sevdiği kızı kaçırmasıyla sonlandığını hatırlatmak yeterli olacaktır. ‘Kopuk bacağını’ gizleyerek evlenmek istediği kızı elde etmeye çalışan Rıdvan ve ‘duygularını’ gizleyerek içinde yaşadığı toplumda bir yerlere gelmeye çalışan Cevher arasında sıkı bir bağ var. İkisi de delikanlılık kültüründen medet umuyor, fakat her ikisinin de sonunu belirleyen yine aynı kültür, yine aynı yaşayış biçimi, yine aynı ‘iktidarını kanıtlama isteği’ oluyor…
Gemide, memleket metaforu üzerinden ilerleyen bir filmdi. Ve Türkiye ile bir tutulan ‘gemi’ye bir kadının getirilmesiyle, birbirlerine erkekliklerini kanıtlamaya çalışan bir grup adam arasında ne gibi şeyler yaşanabileceğini gösteriyordu. Gemideki erkekler için iktidar ve erkeklik; kadını elde etmek ya da hadi söyleyelim, işgal etmek anlamına gelmekteydi. Bu açıdan filmin öyküsünün gemideki ‘en fazla iktidarını kanıtlama ihtiyacında olan karakter’ (sarışın ve diğerlerinden daha zayıf, ‘daha az erkek’ olan çocuk) üzerinden yürümesi çok anlamlıydı. O zayıf çocuk da bir gün geliyor, diğer ‘erkek adamlar’a uyuyor ve ‘işgal etme’ isteğine hakim olamıyordu. Onun aşk ve sevgi gibi değerleri/inançları da vardı, ama bütün gücünün elindeki bıçak olduğu öğretilmişti ona, ve önünde sonunda onu kullanacaktı. Çünkü o öyle bir ülkede (gemide) yaşamıştı, iktidarın ve erkeklik gücünün en büyük değer olarak kodlandığı bir ülkede. Bu açıdan Yazı Tura’nın da savaşta bacağını kaybeden karakterin (Olgun Şimsek) öyküsüyle başlaması çok önemli. Böylelikle savaşta aşka inancını kaybetmiş (yaşadığı trajedi sonucu) bir karakterin, ‘sevgi’ gibi değerleri tamamen yok sayıp, kendi memleketinde iktidarını yeniden inşa etmeye çalışmasını izleyebiliyoruz. Rıdvan karakterinin evlenmek istediği kıza tek bir kez bile “seni seviyorum” dememesi çok önemli, ya da ona tek bir kez şefkat göstermemesi, ya da yüzünde tek bir kez sevgi ifadesi göremememiz. Çünkü o evlenmek istediği kıza aşık değil (aşk kelimesi zihninden silinmiş, ancak ve sadece hayalet suretinde karşısına çıkabilecek bir şey). O sadece bacağını kaybederek yitirdiği iktidarını yeniden kazanmak istiyor. Burada iktidar, tabii ki erkeklik ile eş tutulan bir şey. Çünkü o öyle bir ülkede yaşıyor. Çünkü aynı ülke, aynı devlet, onu, yine ‘erkeklik gösterisi’, yine ‘işgal etme, yok etme, elde etme’ isteği ile Güneydoğu’ya yollamış. Ve zaten o aşkını orada kaydetmiş. Şimdi aşk ancak bir hayalet olarak karşısına çıkıyor. Dolayısıyla her şeyin merkezinde ‘erkeğin iktidarını kanıtlaması’ üzerine kurulu bir hayat anlayışı, bu tür değerler üzerine inşa edilmiş bir ülke var.
Çizdiğimiz bu çerçeve içerisinde, ikinci hikayede yer alan “erkeksen gelirsin”, “sen erkeksin, ben ibne” gibi diyalogların ne kadar önemli olduğu aşikar. Ya da seyircinin gözünde ikinci hikayenin, birinciyle ilişkilendirilmesinin ne kadar önemli olduğu. Bu noktada Uğur Yücel’in seyircisine ve kendi öyküsüne ne kadar güvendiğini görüyoruz. İkinci hikayede birinciye geri dönüş yapmıyor. Yapma ihtiyacı duymuyor. Her şeyin zaten açık olduğunu düşünüyor ve haklı da. Sadece son planda savaşa giden bir kamyon görüyoruz. O da her şeyi açıklıyor zaten. Vajinaya giren penis, ya da bitmek bilmeyen, sonsuz acılara neden olan, bir ülkenin erkekliğini kanıtlama çabası…
Filme bu doğrultuda yaklaştığınız vakit, ikinci hikayenin ana karakterinin, “erkek gibi erkek” olmasının da çok anlamlı olduğunu görüyorsunuz. Bu sayede trajedi sadece ezik karaktere, bacağı kopuk karaktere yüklenmemiş oluyor. Bacağı kopmuş ve iktidarını yitirmiş karakter kadar, sapasağlam, kuvvetli, dediğim dedik ve ‘delikanlı’ karakter de o trajediden başka şekillerde etkileniyor. Ve hatta ikinci hikayedeki Cevher karakteri belki de daha da önemli bir yere oturuyor: erkek/delikanlı geçinme ayaklarıyla duygularını bastıran bir ataerkil toplumun yansıması olarak anlam buluyor. Cevher’in gözlerinin dolduğu, fakat kendini Yunan ve eşcinsel kardeşine sarılmamaya zorladığı her sahnede, kendi yansımamızı görüyoruz. Ata erkil toplumun dayattığı değerler ile kendi içinde hissettiği şefkatin çatışmasını Cevher’in yüzünde izliyoruz (ve evet Kenan İmirzalıoğlu mükemmel oynuyor). Duymayan kulağında, “sana yamuk yapılırsa acımayacaksın, hesabını soracaksın”, “erkek adamsan keseceksin”, “sana tokat atana sen de atacaksın”, “sana emir verene, sende emir vereceksin”, lafları çınlıyor. Oysa o kulağı yine başka bir erkeklik gösterisinde kaybetmişti. İktidar mücadelesinde kopan bacak, trajedi ile sonuçlanacak bir başka iktidar mücadelesinin kaynağı olurken; savaşta kaybedilen kulak, yine trajedi ile sonuçlanacak bir başka iktidar gösterisinin kaynağı oluyor. Sevgilisi “’lütfen’ der misin?” diyor, o “çek lan!” diyor, abisinin yanına ancak o “erkeksen gelirsin” dediği zaman gidiyor… Reddettiği abisinin dayak yediğini görünce, aynı erkeklik, bıçağıyla adam öldürmesine ve hapse girmesine neden oluyor. Birileri kulağında, “erkek adamsan keseceksin” diye bağırıyor…
Ve o ağlıyor… Polisler onu yakaladığında ağlamıyor tabii… Erkek adam ağlar mı? Ama biz onun ağladığını biliyoruz. Abisi görmüyor onun ağladığını ama biz seyirciler görüyoruz. Abisinin yanında ağlamıyor, polisin yanında da ağlamıyor. Başka milletten birinin yanında ağlamıyor, erkekliğe yakışmaz; otoritenin yanında ağlamıyor, ağlamaması gerektiğini söyleyen onlar zaten. O ağlıyor aslında. Abisi ona “sen erkeksin, ben ibne” dedikten hemen sonra, son bir erkeklik gösterisi olarak viskiyi diktikten sonra, girişinde yarım bıyıklı bir erkek resminin olduğu bardan çıkıyor; uzak bir yerlere gidiyor, kimsenin onu göremeyeceği bir yerlere, arabaların işgal ettikleri bir tünele. Ve orada ağlıyor. Biz seyirciler görüyoruz onu. Bu ülke de ağlıyor ama kimse görmüyor. Ya da görüyor muyuz? Biz seyirciler görüyor muyuz? Yoksa Rıdvan’ın tek bacağını kaybettiği, Cevher’in tek kulağını kaybettiği gibi, barın üstündeki yarım bıyıklı adam gibi biz de aynı nedenden dolayı bir gözümüzü kaybetmişiz miyiz? Kör müyüz? Yoksa diğer gözümüz görebilir mi o erkeğin ağladığını?
Fırat Yücel, Altyazı
- Etiketler :
- Haberler
